“他的音乐以旋律为动力，注重用旋律去捕获听众的注意。他的配器处理非常富有色彩，

和声语言囊括了19世纪到20世纪的许多风格，这些特色都可以在富于印象派风格的《洛神》曲首得到印证”。这是2001年版《新格罗夫音乐及音乐家辞典》第七卷中，对中国当代作曲家、中央音乐学院作曲系教授杜鸣心音乐风格的评价（JONATHAN P.J. STOCK撰写，笔者译）。他的创作涉及舞剧、交响乐、室内乐，声乐和影视音乐等领域，主要作品除了入选“二十世纪华人经典”的舞剧《红色娘子军》、《鱼美人》（与吴祖强等人合作）和《第一钢琴协奏曲（春之采）》外，还有交响幻想曲《洛神》、《小提琴协奏曲》以及电影音乐《原野》和《伤逝》等。清晰优美的旋律和精美简洁的配器的确是杜鸣心音乐创作的显著特色。同时，充沛的情感和鲜明的民族风格带来亲切明朗的气息，常能给人以无限美好的艺术享受。除了创作，杜教授还在多年的作曲教学工作中培养了大批才华横溢而风格各异的创作人才，影响并继续着中国的专业音乐创作事业。

杜鸣心和他音乐，是中国现代音乐创作研究不可略过的组成部分。2006年4月，我在

中央音乐学院采访了杜教授。老先生向我谈到了他曲折的幼年生活、难忘的人生际遇和所持的创作观念，情绪从平静到饱满再到激昂。谈话结束后，杜教授意犹未尽，又在钢琴上弹奏了他创作且特别钟爱的舞剧音乐《牡丹仙子》的片断，然后还很认真地问我：“都录下来了吗？”这些微小的细节，却显露出作曲家的性格特点，即丰富的情感和率真的性情：很难让人相信，这是一位已经78岁的老人。

在整理谈话录音的过程中，我一边听着杜鸣心的作品，一边在思考：他为什么要写这样的题材？他为什么要用这样的音乐语言？他到底有着怎样的创作观和美学观？看过下面的访谈内容，读者或许就和我一样，能够从中找到形成杜鸣心音乐创作个性的某些原因。

 

    

    刘涓涓（以下简称刘）：我收集整理了一份《杜鸣心事略》，您看看有没有出入？

    杜鸣心（以下简称杜）：比较简单了一点。

    刘：您看还有哪些重要的东西需要补充？

   杜：我的父亲是少校营长，1937年在淞沪保卫战的前线牺牲。1939年春天，日军快要打到老家潜江了。我和老家杜姓的许多儿童一起，先后进了当地的战时儿童保育院收容站和重庆永川县战时儿童第二保育院。那年夏天，教育家陶行知先生创办了一所育才学校，从各个保育院选拔有才能的孩子进行培养。欢迎会上，我站在小凳子上，领唱“流亡三部曲”之一的《松花江上》受到重视，再加上音乐老师的推荐，我成为保育院四百来人中四个被选中的孩子之一，到育才学校去学习。那时我已经11岁了，非常幸运能得到这么一个学音乐的机会，否则一个穷孩子怎么可能学习音乐？

    在育才学校，贺绿汀先生是我们音乐专业的主任，他的夫人是钢琴老师。他俩亲自教我们识五线谱，教我们视唱练耳、弹钢琴，使我们受到非常系统的专业训练。就这样一直在育才学校先后学习了八年。1947年，育才学校的艺术专业整体搬到上海郊区，我又到那里继续学习。在这期间，我一边随范继森老师学钢琴，同时在一位先生的资助下随俄罗斯钢琴家拉扎瑞夫学习。现在回想起来，我跟他学习的时间虽然不长，但给我的影响却非常深，他总是要求把音乐的内在东西弹出来。但由于学费昂贵，不久我又转到吴乐懿教授那里学习。

    1949年初，吴教授受到邀请去印尼开音乐会，他把我介绍给同行的另两位歌唱家弹钢琴伴奏。当年夏天回国，在北京遇到贺绿汀先生。我在去向问题上征求他的意见，贺先生说：“你是一个很有潜力的学生。如果你能留在北京，今后到苏联学习的机会要比到上海多。”于是经他介绍，我留在中央音乐学院教视唱练耳课程和钢琴副科。当时我21岁，是助教。1954年经考试选拔，我果然被派到苏联去学习。

从上面的谈话可以发现，“生活经历”和“艺术修养基础”，是影响杜鸣心音乐创作个性的两个重要因素。先后进入保育院和入选育才学校，并接触到战乱时期的普通孩子没有条件学习的音乐，对于丧父的幼年杜鸣心来说是很大的安慰，使他感受到了社会的关怀和温暖。后来，杜鸣心又幸运地得到“一位先生”的资助，跟随俄罗斯钢琴家学习。谈话中提到的这位“先生”，其实就是以商人身份作掩护的中共地下党员曹石峻（详见苏澜深《抚琴鸣心曲，挥笔谱佳音——杜鸣心先生访谈录》，载《钢琴艺术1998年第4期》）。可以说，得到这种特殊的资助、以及后来受国家公派到莫斯科柴科夫斯基音乐学院深造的经历，让杜鸣心再度感受到国家、社会和人民给予他的关爱，并使之深深体会到人性中的真善美。所以，他认为自己的音乐应该回报给赋予他音乐生命的国家、社会和人民，从而产生了“使音乐为更多的人所理解和接受”并“唤起人们心灵深处的共鸣”（见罗忠镕编《现代音乐欣赏辞典》中王安国所撰“杜鸣心”辞条）的这种创作理想，甚至由此而把父亲所取的名字由“杜明星”改为“杜鸣心”，可见 “要用音符表达人民心声”的愿望之强烈（参见周毅《阳关雨露下的闪光足迹——记著名作曲家杜鸣心》，载《音乐生活》2003年第10期）。

一个人的世界观、人生观和审美观常常在青年时代或大学期间形成，并给一生带来深远的影响。杜鸣心的音乐风格和气质，也和他留苏接受的系统专业训练和审美情趣培养密切相关。他在作品中对旋律和配器表现功能的强调、对形象刻画和情感渲染的重视、以及对民间歌舞体裁形式和标题性特征的突显，还有其它一些无法用文字表达、却能用双耳捕捉到的细微感觉，都传递出浪漫派和民族乐派音乐对他的深刻影响。特别是，尽管杜鸣心也使用民间和传统音乐素材，但他既没有完全建立在民间和戏曲音乐基础之上，也区别于强调纯意境和个人情感表达的中国传统文人音乐，而是更为接近柴可夫斯基和拉赫玛尼诺夫——常常以磅礴感人的力量传达出贴近时代、社会和民众审美取向这样一种更为广泛而博大的民族性特征。

 

 

 

    刘：《第二钢琴协奏曲》是哪年写的？您在一次采访中曾提到对这部作品有些不满意，觉得有些单薄。您对作品的哪些方面不满意？

    杜：是上世纪90年代初写的。这个作品在台湾演出以后我再没拿出来。想再改一稿，但又一直没有时间改，就放在那儿了。

    刘：《第二钢琴协奏曲》用了五声性十二音的手法？

    杜：对。主题是用十二音手法来组织的。但不是严格的十二音体系，和序列没有关系，只是主题把十二个音呈示一遍。

    刘：中国的专业音乐创作在上个世纪后期开始接受并使用西方新技术，您是否觉得自己的想法已经不合适了，也要去用用新技术？

    杜：我用十二音技术就是想做这方面的尝试。十二音当时在国内也挺流行。我想，一个中国人，如何运用十二音？如何让人家听起来也有中国风格（笑）？于是在《第二钢琴协奏曲》中就用十二音做主部主题。但我们绝对不能离开传统，也不能不吸收西欧的传统技法。我很同意日本作曲家团伊玖磨的一个看法，他说作曲家应该站在一个纵横交叉的中心点上，一边吸收传统，同时要眼看八方，来吸收世界的现代技法。问题是，我们有些年轻人容易走极端，完全“为了新而新”，而不是为了要表达一些新的情感来用一些新的手段。标新立异不是目的，只能是一个手段。

刘：您觉得自己的创作是一种怎样的风格？是某一种风格贯穿到现在？还是跨越了多个风格时段？

杜：我的音乐风格主要还是写我自己动情的音乐！最近我写了一部舞剧叫《牡丹仙子》，这是我自己最满意的作品之一，确实是用我自己的心灵在写。我这么多年的经历、经验，都集中在这部舞剧音乐中。里面也有泛调性的东西，可主要还是有调性的。是真正朴实的、动情的音乐。音乐一定要动听、要动人、要让人听起来能产生共鸣！

    刘：您曾说“作曲教学反映老师的技术水平、艺术修养和美学趣味”。您的美学观是什么呢？

杜：我的人生经历了几次大起大落。所以在我创作中，都会包括这些内容。我的作品充满了真挚的感情，并要消除任何干扰。这就是我的美学观点。

根据时间线索来看杜鸣心的音乐创作，可以感受到两个基本的特点。一是尽管他也不断在关注和探索新技术，但音乐语言基本属于调性范畴，并保留了共性时期的许多音乐特征。二是他长期保持这种创作风格，没有根本性的变化。这种结果，来源于他“渴望唤起人们心灵深处的共鸣”的美学观。

始终赋予旋律以表现重任，是杜鸣心音乐中最为突出的特点。他强调使用“有调性”或“泛调性”、而反对盲目使用“无调性”，也是因为调性旋律在所有音乐要素中最容易为广大的普通人所理解。他的作品大多数采用文字标题提示表现内容，甚至作品内部的乐章或段落也都有标题，以助于听众把握突出鲜明的音乐形象。他的作品体裁多为舞剧、交响诗和富于画面感的交响音画，加上他着力并且擅长使用富于色彩的配器手法，所以他的音乐对于听众来说，具有非常直观的形象感和亲近感。他注重情感的表达，但却不是一个仅限于个人体验的“表现主义者”。他不仅要“写让自己动情的音乐”，并且还反复强调要使音乐“动人”。这说明在杜鸣心的美学观中，对于音乐的“他律性”有着强烈的追求。

    杜鸣心在访谈中虽然没有用更深奥和更详细的语言来表述自己的美学观，但事实上，他的音乐不仅为官方所肯定，而且相对于许多中国当代作曲家而言，也拥有更多的听众。听众的多寡并不是评价音乐好坏的唯一标准，但却说明杜鸣心实现了他要“使音乐为更多的人所理解和接受”并“唤起人们心灵深处的共鸣”的创作愿望，实现了自我。这才是他选择什么题材和体裁、选用什么技术和语言的本质原因所在。

 

 

 

 

       刘：您刚才说您的人生有“几次大起大落”，能不能谈一谈？

    杜：九岁我就丧父，这不是大起大落吗？忽然到了保育院、到了育才学校学习音乐，这是做梦也想不到的事情，难道不是大起大落吗？然后从育才学校到印尼，再转回到中央音乐学院，又去了苏联，学习很有成效，老师也非常好。作曲老师是莫斯科大剧院的院长楚拉基教授，他在莫斯科音乐学院兼课，我很有幸成为他的几个学生之一。他经常说：“我太忙了，今天你到我的院长办公室来上课！我抽一点时间来看你的音乐”。上完课以后，他说：“现在正在演《奥涅金》，你想不想看？想看就坐到我的经理包厢”。这是非常幸运的事情。我经常就在上完课以后听歌剧、看舞剧, 看很多一流的演出，像《奥涅金》、《黑桃皇后》、《胡桃夹子》啊，这些世界著名的歌剧舞剧我都看过，而且是免费的经理包厢。这对我的戏剧音乐、舞剧音乐创作有很大的帮助。

      刘：您刚才谈到了一些有趣的学习经历。我还想知道，在过去的音乐岁月中，还有什么事情让您特别感动？或者有什么经历是让您特别难以忘怀的？

      杜：人生大起大落，我走过来也是非常不容易。但我觉得自己非常幸运。有时遇到了好像难以逾越的困难，可我总是非常乐观地来面对它，我相信它总会过去。

我当然也受到过一些委屈。人生过程中哪有不受委屈的呢？“文革”中江青说我写的《万泉河水清又清》像黎锦辉的靡靡之音。又有人说：“杜鸣心，你好大的胆子，把黄色歌曲塞到我们样板戏里面来了”！这在当时是个很大的政治问题。江青后来发动乐队队员、合唱队员共一百多人都来写这首歌，让于会泳来挑最好的一首。我写了五首，其中一首用了海南岛的渔歌做了主题（唱）。最后还是挑出我写的、也就是现在这一首。否则这个关我很难过去。

    再比如说写《第一钢琴协奏曲》时，我的第一位夫人病重，生活很艰难。她病了十几年，后来去世了。所以作品中的副部主题，就表达了对安宁平和的艺术生活的向往。

    杜鸣心在谈到人生的“大起大落”时，几次欲言又止。这是有过“文革”经历的知识分子较为普遍的心理反应，是完全可以理解的。但率真、容易动情的作曲家性格再次显示了作用，他最终还是吐露了那些令他难忘的经历。这些不幸或幸运、痛苦或幸福的往事，却正好都成了作曲家在创作中倾泄情感的原动力。

“凡人者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”（《乐记·乐本》）。杜鸣心的音乐之所以呈现给人以明朗动人的印象，从内因方面看，是由于他有着率真乐观的性格；从外因方面看，并和其他一同经历过那个时代的许多人相比，他的人生经历还是相对平坦的。当他坐在莫斯科大剧院的经理包厢观摩世界一流的歌剧舞剧时，很多中国作曲家正背负着“反革命”或其它形形色色“莫须有”的罪名，承受肉体和精神的双重放逐。这些背景肯定都会影响到作曲家的音乐风格。所以，“文革”结束后，他也创作了一些现实主义题材的作品，但却毫无那个时代许多艺术作品中的“伤痕感”。他也写“神秘主义”题材，但主要形象不是阴森黑暗的妖魔鬼怪，而是“鱼美人”、“洛神”和“牡丹仙子”，以唯美、浪漫而善良的形象示人。

杨名望编著的《世界名曲欣赏》对于门德尔松的音乐有着这样的评价：“用肯定的态度对待生活和大自然，把幻想与现实、幻想与大自然的光明世界联系在一起。这就是他的音乐具有光辉的色彩，优雅、温柔并能普遍为人们所接受的原因”。在我看来，杜鸣心的音乐和门德尔松的音乐一样，表达了他对世界和人生的肯定。而且，他也的确是在一如既往地写自己动情的音乐去打动人。